Image 1: Movement from one tone to another.

But singing the same tone for a long time also harbours movement, in the duration of the tone (image 2):

Image 2: Movement in the duration of the tone.

Think about what you see here: Every tone moves from the beginning to the end of its duration.
Drawing this observation wider, we can say: Outside its duration, music does not exist.
Or, to focus on what exactly is outside the duration of musical sound, we can even discover that
music moves from the silence that precedes it to the silence that follows it.

Being embedded in silence can be essential to music. Both the silence preceding and the silence following the music can be included in the awareness of the performance, in the execution of movement through sound. Not every type of music needs this, but contemplative music does in my opinion.

Miserere (Have mercy)

These thoughts came to me as I was going through the beautiful “Miserere“ (SATB choir, composed in 2004) by Frank la Rocca (1951, New Jersey). The examples above are indeed taken from the first measures of the alto part (with permission of the composer).
If you don’t know La Rocca’s Miserere, you can hear a performance of it on his website, sung by the Mt. Eden High School Chamber Choir, with or without visual access to the score.
My intention here is not to analyze and discuss the piece from start to finish, but to remind myself and my choir members of the intention or attitude this piece could use to really come alive.

Troughout the Miserere, La Rocca not only tells us about the silence from which music appears and in which it disappears, but he integrates silence as an ever- present element in the music. And not just silence as in “the absence of sound”. It is a living silence, filled with the possibilities of what can become. A silence that needs to be listened into as an essential part of performing this piece.
Besides the silence, all the movements, especially the ‘duration movements’ in the Miserere both have to be sung and listened to at the same time. Because what this music wants to be arises from the duration of its elements. Choir singers should not just count the time or the amount of beats each tone or chord requires, but they should really discover -whilst singing- the time each sound/tone needs to reach the next sound/tone. Or the next silence. Yes, this music should grow in time, for it is growing made audible.

Silence and sound

La Rocca’s Miserere is built upon an immense space of silence, from which it emerges as a questioning and answering sound. But it can only emerge by really listening into this silence. I try to remind my choir singers that they really have to listen into the silence, because it will give them the music. Several times there is a short action in one of the voices, an initial initiative of sound, which is being handed over to the silence or to a duration movement, but also to the other voices, to respond to it. The other voice(s) can only respond to it by listening to the initial initiative first. The first 4 measures illustrate this very clearly, in the alto and soprano parts (image 3).

Image 3

As you can see, the alto begins with a very basic movement: the major second from b-flat to c, and immediately reversing this movement in the opposite direction, returning to the b-flat tone.

B-flat – c – b-flat

Here lies the first discovery for the listening choir singer: The starting tone (b-flat) is ‘home’, is designation of where we actually are. Like it or not, but the syllable “Mi”, sung here, sounds just like the English word “me”, with which we point to ourselves. From there we modestly reach out towards the surrounding world (the tone c), only to retreat humbly to our own position or location immediately. Put simply, this b-flat-c-b-flat movement says: Me – You – Me. To demonstrate this a bit more, I replaced the text of the above example with these personal pronouns (image 4):

Image 4

Notice that the sopranos also move along the tones f and d-flat, increasing the ‘homing tendency’ of the piece towards the tonality of b-flat minor (the tones b-flat, d-flat and f of course constitute the triad of b-flat minor). Thats’s why it seems justified to share these tones under the syllable “Me”.

Me – You – Me

The ‘You’ in this basic Me-You-Me movement can be anything really: another human being, God, the universe, or just plainly everything that we are not.
Why spend so much words on such a basic, even simple movement?
Because in a nutshell it contains the supplication that a Miserere (‘have mercy’) is: one reaches out from oneself (Me) towards something else (You). It is the seed of the responsible opposition, planted in silence. This seed is the starting point of the composition, and it gradually developes (grows) towards larger movements through the whole piece.

Back to image 3 (see above). In the first 2 measures the alto represents as it were a lonely Me, questing for a You, but returning empty handed for the moment. “Well”, the listening and responding sopranos think in measure 2, “maybe we should look further away: we’ll try it one octave higher”. At the end of their first response, it becomes clear that the sopranos actually repeat the initial alto-movement from b-flat to c, because c is the tone where they finish, whereas b-flat was their starting point. They remain reached out, in ‘You-position’, almost forming the words “Where are you?” Below them in the meantime, the b-flat or ‘Me-tone’ has stayed present in the altos, so the first 4 measures are particularly filled with the color of the interval between b-flat and c, both as a melodic (horizontal) and as a harmonic (vertical) movement. And, most importantly, they end opening up into the first silence.

There are about 14 silences, including the fermata on barlines. As we saw in image 3, the first silence is preceded by just 2 tones. The other silences are preceded by fuller chords (3 or more tones). All these chords sound as if they want to touch or influence the silences they are preceding, if they want to scratch the surface of these silences (that is to say, if silences would have surfaces to scratch), to verify their existence, or to find an entrance into them.

The last silence (in measure 91), before the music ends with a beautifully found ‘modern cadenza’ that evades all likeness to classic cadenzas but still sounds like one (see image 5), is preceded by a D-flat major chord with an added fourth, on the syllable “-bus”. This chord has a very specific sound, that really attracts the attention of the modern listener, who wants to be near it, hearing it out, because it fascinates. This modern listener has also learned to associate this chord with Eric Whitacre’s music, although I seem to remember hearing it somewhere in Alfred Schnittke’s (1934-1998) music. But I’m not sure about this.
To me it was a real discovery that Whitacre is not the only one using it. Besides him and Frank La Rocca, I have found several other contemporary composers from the North-American continent using this chord. It truly is a contemporary sound, and I’m curious to find out why exactly. What kind of quality lies in this chord that makes it contemporary and attractive? Maybe I’ll be able to write about this later.

Image 5

Well, this is as far as I want to follow these lines of thought. Not only because continuing would make this blogpost way too long, but also because music can hardly be described with words. Words follow thoughts in a more linear way, while music consists of many thoughts at the same time, used and abandoned at the same time. It would be possible to start an article on La Rocca’s Miserere from a lot of different angles, pointing to other organizing structures in the music, that could possibly also contradict everything I wrote here.

Concertposter Poëtische, eigentijdse koormuziek

Improviseren met een koor

Improviseren met muziek is natuurlijk geen onbekend fenomeen. In Jazz, pop- en wereldmuziek staat het voor het min of meer vrij musiceren vanuit vastgelegde patronen. Helemaal uit het niets komt het dus niet. Er zijn afspraken, concepten, regels, waarbinnen een zekere bewegingsvrijheid mogelijk is. Met een koor als instrument kan dat natuurlijk ook, hoewel het niet veel gedaan wordt. Ergens is dat heel begrijpelijk, omdat de meeste koren bestaan uit amateurzangers, voor wie het zingen van gecomponeerde muziek vaak al voldoende uitdaging is. Toch ligt er een aanlokkelijke wereld van mogelijkheden verborgen in het ‘vrijelijk kunnen bewegen in het muzikale element’ zoals je improviseren zou kunnen omschrijven.
Beweging is dan ook datgene waar we op naar op zoek gaan. Beweging komt voort uit energie, en beweging geeft energie. Het beluisteren van de energie die samenhangt met en ontstaat uit beweging zal onze leidraad zijn in het vinden van muzikale structuren en klanken.

Morgana heeft al enige ervaring met het zingen van geïmproviseerde muziek, en is erg blij om de kennis en ervaring van Jan Goorissen te mogen ondergaan. We zijn erg benieuwd naar het resultaat van wat we zelf als een spannende reis ervaren langs de vaak nog onbekende mogelijkheden van geïmproviseerde koormuziek.

Gecomponeerde muziek

Op het programma staan verder erg mooie en poëtische eigentijdse koorwerken van Engelse en Amerikaanse componisten:

• Van Scott Robinson het door een piratenfestival geïnspireerde “Sea Fever”, over het verlangen naar de zee en het zeemansleven op een schip.
• Van de Londonse koordirigent en veelvoudig bekroonde en gevraagde componist Paul Ayres:
  - “We are anhungered”, voor SATB a capella, op een tekst van Sara Teasdale,
  - “The Other”, voor SSABar en piano (een première voor het Europese vasteland),
  - “O waly, waly” voor SSA en piano, een knappe en erg mooie bewerking van het Engelse volkslied “The water is wide I cannot get o´ver”.
  De muziek van Ayres kenmerkt zich door een breed palet aan gevoelsuitdrukkingen die zeer ‘eigen’ zijn, ondanks dat er vele invloeden in te beluisteren zijn, van Brahms, Mendelssohn, Fauré t/m Jazz en popmuziek.
• Van Frank la Rocca het “Miserere”, waarin hij teruggrijpt op de polyfone structuren van de Renaissance. Daarnaast heeft hij ook duidelijk naar Arvo Pärt geluisterd, en is hij net als Eric Whitacre niet vies van clusterakkoorden.
• Tenslotte 3 stukken van dirigent Taco Sorgdrager voor koor en piano op teksten van Rilke:
  “Da neigt sich die Stunde”,
  “Ich lebe mein Leben”, en
  “Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen ” (dat deze zomer in Turkije is uitgevoerd tijdens het festival ter gelegenheid van het 40-jarige bestaan van het koor van de Turkse Radio en Televisie).

Lokaties en data:

Vrijdag 28 Januari 2011
in het gebouw van de Blockfluteshop,
Schoolstraat 35, 6828 GT, Arnhem
Aanvang: 20:15 uur

Zondag 30 Januari 2011
Bosbeskapel
Bosbesstraat 5-7, Den Haag
Aanvang: 15:00 uur

Toegangsprijs: € 10,00

Één van de stukken die het Morgana Kamerkoor dit seizoen op het programma heeft staan is “Der Tod” van de Duits-Hongaars-Franse componist Matthias Kadar (Parijs, 1977). Het hoort bij de bundel koorstukken “Poèmes de Paul Celan” die Kadar in 2009 componeerde in opdracht van het Nederlands Kamerkoor en het Fonds voor de Scheppende Toonkunst.

De titel van de bundel geeft al aan dat dit koorstukken zijn op teksten van Paul Celan (1920-1970), de in Roemenië geboren, maar in het Duits schrijvende dichter. Het gedicht “Der Tod” is minder bedrukkend dan deze 2 woorden doen vermoeden. Het zijn dan ook alleen maar de eerste 2 woorden van het eerste zinsdeel van het gedicht: “Der Tod ist eine Blume“. Kijk, dat is al veel onverwachter, daar zal iemand die recent iemand verloren heeft zelfs misschien niet helemaal bij kunnen, dat de dood een bloem is. Maar de zin is nog niet afgelopen: “Der Tod ist eine Blume, die blüht ein einzig mal.” (De dood is een bloem die maar één keer bloeit). En zo wordt in één regel met een paar woorden laag voor laag aan betekenis toegevoegd in een gedicht dat een meditatieve vergeving van de dood lijkt te willen zijn. Voor de volledigheid hierbij de hele tekst:

“Der Tod ist eine Blume, die blüht ein einzig mal.
Doch so er blüht, blüht nichts als er.
Er blüht, sobald er will, er blüht nicht in der Zeit.

Er kommt, ein großer Falter, der schwanke Stengel schmückt.
Du laß mich sein ein Stengel, so stark, daß er ihn freut.”

Hoewel het gedicht fascinerend raadselachtig is met weinig maar concrete woorden, gaat het hier niet om een gedichtbespreking, maar om een wegwijzer in de muziek die de componist voor dit gedicht heeft opgeroepen. Die muziek is namelijk al net zo raadselachtig en concreet als de tekst zelf. Met vaste hand weet Matthias Kadar de essentie van de tekst volledig te weerspiegelen in de melodische en harmonische elementen van de drie stemmen (sopraan en alt samen, tenor en bas) die hij ervoor heeft uitgekozen. Nou voert het wat ver om die volledige weerspiegeling van de tekst door de muziek in al zijn facetten te bespreken, maar een aantal dingen wil ik graag aantippen.

Ik zal daarbij met toestemming van Matthias Kadar gebruik maken van voorbeelden van de bladmuziek. Omdat hij zelf oorspronkelijk alleen een handgeschreven versie van het stuk had, heb ik voorgesteld om een digitale versie van de partituur te maken. Die versie wordt hier bij de voorbeelden gebruikt.

Laten we eerst eens kijken naar wat Kadar heeft gedaan met de tekst van de eerste 3 regels (het eerste couplet):

Openingsmaten "Der Tod" (SATB) van Mattias Kadar

De sopraan/alt-stem begint solistisch, of eigenlijk: alleen, d.w.z. niet ingebed in een omgeving van andere tonen van andere stemmen. Dat geeft meteen al het effect van stilte, van overpeinzing. Als een gedachte die door een individueel mens wordt uitgesproken in het universum van het denken.

De beginmelodie werkt een beetje als een mantra, en dat blijkt ook uit het vervolg, want deze gehele melodie wordt nog 3 keer herhaald, zodat hij in totaal 4 keer klinkt. Daarbij zijn de eerste 3 keren volledig identiek, en heeft alleen de 4e instantie een kleine ritmische variatie, èn een metrische afwijking, omdat hij op een andere tel in de maat begint:

Variatie op beginmelodie in "Der Tod" van Matthias Kadar

In deze afwijking zit meteen een verwijzing naar het tekstgedeelte “er blüht nicht in der Zeit”, wat hier letterlijk hoorbaar wordt buiten ‘de tijd van het metrum’ of de maat.

Motiefmelodie

Ik noem de beginmelodie, die aan het eerste tekstcouplet gekoppeld is, “motiefmelodie”. Dit is geen bestaand begrip, en ik geef er (nog) geen definitie van, omdat ik die niet heb, en omdat ik er later misschien wel weer een heel ander woord voor wil gebruiken. Misschien blijkt later ook gewoon wel, dat het gebakken lucht is, of dat er al een begrip bestaat voor wat ik bedoel. Ik ken zo’n begrip echter niet. Daarom heb ik het nu gewoon even over “motiefmelodie”, en stel ik dat een motiefmelodie alleen betrekking kan hebben op vocale muziek, en dan alleen daar waar muzikale motieven op intuïtieve wijze worden ontleend aan de betekenis van de tekst waarop gezongen wordt.

Karakteristiek in de motiefmelodie van “Der Tod” is dat er geen enkel melisme in zit: elke lettergreep van de tekst heeft een eigen noot. Dit benadrukt eigenlijk de kracht waarmee de gedachte wordt uitgesproken/gezongen: door elke lettergreep in het melodische element aan te zetten, wordt de gedachte a.h.w. in het geheugen gegrift. Te zeggen dat de tekst er in wordt gehamerd is wat sterk, want daarvoor is de melodische lijn te liefdevol getekend. Bovendien staat er een mezzo piano (mp) aanduiding, dus het moet zeker niet sterk gezongen worden. Maar het is wel bedoeld als iets dat men zich moet realiseren, en dat lukt heel goed wanneer elke lettergreep met een eigen noot benadrukt wordt.

Een ander vormelement in deze motiefmelodie is dat elk begin van een zin, of zinsdeel, syncopisch wordt ingezet, op de laatste achtste noot van de maat:

'Motiefmelodie' in "Der Tod" voor SATB van Matthias Kadar

We zien nu ook duidelijk dat al die syncopische inzetten op dezelfde noot beginnen: de G. Allemaal, behalve de laatste, die begint op de A. Jammer voor de systematicus, maar er kan een verklaring voor worden gegeven, die hem wellicht kan troosten. Het zinsdeel “er blüht nicht in der Zeit” waar deze afwijkende syncopische inzet op een A voorkomt, is in het gedicht zelf al een toevoeging die buiten de verwachte lengte van het couplet valt. Met een beetje klassiek-metrische blik namelijk zou:

“Der Tod ist eine Blume, die blüht ein einzig mal.
Doch so er blüht, blüht nichts als er.
Er blüht, sobald er will”

voldoende zijn: dat voelt al als een afsluiting. Daarom is het juist extra mooi dat het zinsdeel “er blüht nicht in der Zeit” hier nog aan toegevoegd wordt, omdat het meteen uitdrukking geeft aan het ‘zich buiten de tijd bevinden’ (in dit geval ook het zich buiten het klassiek metrische gevoel bevinden) van de bloeiende dood. Een mooi voorbeeld van het samenvallen van vorm en inhoud.

Matthias Kadar heeft deze toevoeging ook hoorbaar gemaakt in zijn melodie: ook bij hem kan het best klaar zijn na de herhaalde G-noten op de tekst “sobald er will”:

Klaar, of toch niet?

En ook bij hem worden de woorden “er blüht nicht in der Zeit” hoorbaar als iets wat zich buiten het voorafgaande bevindt, wat niet binnen ‘de tijd’ van de verwachte muziek zit. Maar waarom daar dan opeens op die A beginnen, en niet ook op een G?

Bloeien op de a één-gestreept

In de muziek lijkt een verwantschap tussen het werkwoord “bloeien” (“blühn”) en de toon A te zijn gelegd. Maar ook een verwantschap tussen het ‘bloeien van de dood buiten de tijd’ met het melodische interval G – A (een grote secunde van G naar A of andersom). Dit melodische motief van een stijgende of dalende secunde tussen de G en de A komt welgeteld 14 keer voor, en in omgekeerde vorm als septiem ook nog 4 keer. Elke keer dàt het voorkomt ervaar ik als een grens die overschreden wordt: de grens tussen dat wat binnen de tijd (het tijdelijke) ligt, en dat wat buiten het tijdelijke ligt (het gebied waar de dood bloeit).

De eerste keer dat het woord “blüht” voorkomt, is dat op een A. Daarnaast is er in maat 25 een onmisbare inzet van de bas op de toon A en het woord “blüht”:

Bloeien op de noot A

En verder is de A overal in de buurt te vinden van dit woord, meestal op de G, dus nooit meer dan één toon verwijderd van die A. Statistisch gezien komt “blüht” op de G meer voor, maar toch neig ik meer naar een verwantschap tussen “blüht” en de noot A, juist vanwege de hiervoor genoemde grensoverschrijding en de betekenislaag van het bloeien buiten de tijd. De toonhoogte G fungeert dan in zekere zin als ‘grens’ tussen wat binnen en wat buiten de tijd valt. De grens tussen leven en dood. Die grens-toonhoogte wordt in de openingsmelodie ook heel vaak hoorbaar: 19 van de 34 noten zijn een G. Dat steeds terugkeren van de G versterkt enerzijds het in het geheugen griffen van de gedachte die uitgedrukt wordt èn van de genoemde grens, en versterkt anderzijds het oplichten van de noot A, die des te bevrijder en lichter klinkt omdat hij blijkbaar aan die begrenzing kan ontsnappen.

Gloeilamp

In mijn eigen werkpartituur heb ik als dirigent streepjes om die noot A gezet, elke keer als die op het woord “blüht” voorkomt, alsof het een gloeilamp is (aureool mag ook). In mijn optiek moet die noot A ook steeds in klank oplichten. Inderdaad, als een ster, ver buiten de dampkring van de aarde. Bloeien buiten de tijd. En zo kan er een verklaring gekoppeld worden aan de syncopische inzet op “er blüht nicht in der Zeit” die afwijkend op een A plaatsvindt, en niet op een G, zoals de 5 keer daarvoor.

Wordt vervolgd…

Ik vrees dat ik een feuilleton moet gaan maken van de bespreking van dit stuk. Het is nu al veel te lang voor een simpele blogpost, en ik ben er nog lang niet. En er zijn andere dingen die ook moeten.
Dus: volgende keer verder, o.a. over tonaliteit/tonale centra in dit stuk, en over de belangrijke noten G, A, Cis (of Des, die enharmonisch gelijk is aan de Cis)…

Portret van Thomas Morley

De tekst van het stuk is:

Die now my heart from thy delight exiled,
thy love is dead and all our hope beguiled.

O Death unkind and cruel,
to rob the world so of that her fairest jewel.
Now shoot at me and spare not,
kill me I care not.

Think not O Death alas thy dart shall pain me;
why shouldst thou here against my will retain me?
O hear a doleful wretches crying,
or I die for want of dying.

En in (een) Nederlandse vertaling:

Sterf nu mijn hart, verbannen van je vreugde,
je liefde is dood en al onze hoop bedrogen.

O Dood, onvriendelijk en wreed is het,
de wereld zo van haar zuiverste juweel te beroven.
Schiet nu op mij en spaar mij niet,
dood me, ik geef er niet om.

Denk niet Dood dat je pijl mij pijnigen zal;
Waarom zou je mij hier tegen mijn wil houden?
Aanhoor het huilen van een smartelijk ongelukkige,
of ik sterf van het verlangen te mogen sterven.

Het werken aan dit madrigaal van Morley stelde me tot voor kort altijd voor het probleem van het tempo: Welk tempo heeft dit stuk in godsnaam? Ik vond en vind nog steeds dat het een langzaam, gedragen tempo moet hebben. Maar het werkte nooit. Het werd steeds zwaar en slepend. Terwijl een sneller tempo de indruk gaf aan het stuk voorbij te gaan. Nog nooit meegemaakt dat ik er niet uitkwam.

Beginfragment "Die now my heart" van Thomas Morley

Totdat ik het eerste zinsdeel van de tekst nog eens tot me door liet dringen: “Die now my heart”.  Deze zin in gedachten herhalend en proevend, merkte ik hoe ‘raar’ het is als iemand dit tegen zichzelf zegt. Probeer het maar eens tien keer achter elkaar tegen jezelf te zeggen: het enige dat je merkt is de volslagen onverschilligheid waarmee je hart door blijft gaan met ritmisch te kloppen, hoe volkomen onafhankelijk het lichamelijke hart van leven getuigt en wil getuigen, ook al hou je er zelf andere gedachten op na. En dat was natuurlijk wat ik had gemist bij dit stuk: Morley moet doordrongen zijn geweest van het ritme van de hartslag bij het zoeken en vinden van een melodie voor dit stuk.  En opeens besefte ik dat -om het in het goede spoor te zingen- er aan dit stuk iets essentieels vooraf moest gaan, namelijk het horen van een hartslag als onderliggend element dat het tempo bepaalt.

Zoiets moet Morley gevoeld hebben, en dat moet hem op het idee voor dit stuk gebracht hebben. Dat onverstoorbaar kloppende hart, dat het ritme van het leven door je heen jaagt, of je nou wilt of niet. Of je nou net hebt ervaren dat je liefde dood is en al je hoop bedrogen: je hart klopt door, omdat je leeft, en het leven in je doorslaat ondanks tegenslag.

Hart en leven: Slag en tegenslag (een zijweg)

Daarom moet voordat dit stuk gezongen wordt het besef van dat kloppende hart wakker worden. En dan niet alleen als gedachte, maar concreet in het voelen van het metrum, in -alweer- die alla breve maat, met zijn tweedelige puls (zie ook het stuk over Claudin Sermisy’s “Jouissance vous donnerai“).

Tijdens een repetitie liet ik de koorleden 2 maten voorafgaand aan de eerste inzet (van de altstem) op de cadans van de maat het “doek-doek” van een hartslag horen. Met de vraag of ze het gevoel van die hartslag door het hele stuk heen wilden vasthouden. En ziedaar: het tempo zat goed. Ik had het probleem opgelost. Het hele stuk viel op zijn plek.

Wikipedia (Engelse versie) over Thomas Morley

* (dit artikel werd oorspronkelijk gepubliceerd op de website van het Morgana Kamerkoor op 8 september 2008. Omdat de corresponderende webpagina verwijderd is van de website van het koor, is het artikel hier naar toe verhuisd. Het artikel is bewerkt/herzien.)

Detail beeld van zangers

In het dagelijks leven weten de meeste mensen wel wat een koor is.

En hoewel het percentage mensen voor wie het dagelijks leven weinig met een koor te maken heeft waarschijnlijk best groot is, is tegelijkertijd de kans klein dat iemand zal zeggen:

“Koor? Dat is toch die Indonesische rivier op Irian Jaya Barat, ongeveer op breedtegraad: 0° 23′ 14″ S  en lengtegraad 132° 23′ 58″ E?“

Nee, de meeste mensen zullen bij een koor toch meteen aan een groep zingende mensen denken. Ook al zingen ze zelf niet in een koor, of gaan ze nooit naar koorconcerten.

Maar wat is een koor nou eigenlijk? Of: hoe zou je naar het verschijnsel ‘koor’ kunnen kijken?

Daar gaat het op deze pagina over. Zonder de pretentie volledig te zijn.

Koor en kerk(gebouw)

Het koor is oorspronkelijk, d.w.z. in de west-europese bouwkunst vanaf pakweg de middeleeuwen, de benaming voor het belangrijkste deel van een kerk of kathedraal. Het is de ruimte waar het altaar staat, het ‘heilige’ deel van het kerkgebouw. Monniken en priesters zongen vroeger aan weerszijden van dit altaar. Zo is de verbinding ontstaan tussen de naam voor een ruimte in een gebouw, en het één- of meerstemmig zingen. De associatie die veel mensen tegenwoordig nog hebben bij koorzang (namelijk dat het iets religieus en plechtigs is) vindt hier zijn oorsprong, hoe éénzijdig die associatie in onze tijd ook is. Er is alleen niets aan te doen: koorzang is historisch gezien (in Europa althans) verbonden met christendom, kerk en liturgie.

Verwantschap tussen koor en hart

Bij de bouw van kerken was het tot omstreeks 1350 (toen de paus van dienst het verbood) gewoonte om rekening te houden met zogenaamde “hartlijnen” (zie www.leylijnen.com). Een hartlijn is een energielijn in de aardbodem die door de lengterichting van een kerk loopt.

Al in de eerste jaren dat ik dirigeerde, meende ik een verwantschap te bespeuren tussen de franse woorden voor koor (“choeur”) en hart (“coeur”). Of die verwantschap etymologisch aantoonbaar is vind ik nu minder belangrijk: Voor mij heeft zingen in een koor iets te maken met de krachten van het hart. En dan bedoel ik niet het individuele hart, waarmee je je eigen gevoelens waarneemt en uit. Dit individuele hart zit normaal gesproken in de linker borsthelft. Het neemt de relatie van het individu tot de buitenwereld innerlijk waar. Nee, ik bedoel de krachten van een gezamenlijk menselijk hart, dat pas kan ontstaan als mensen samen gaan zingen.

Ik durf dus te beweren dat een groep mensen die samen zingen in een koor scheppers zijn van een gezamenlijk hart, waarin de relatie tussen wat je zou kunnen noemen “de mens als geheel” en de gehele buitenwereld (de kosmos) tot uitdrukking wordt gebracht. Er bestaat zelfs een koorwerk waarin de creatie van dit menselijk hart tegenover de oneindige kosmos daadwerkelijk hoorbaar is en plaatsvindt in tekst en muziek: “Calme des Nuits” van Camille Saint-Saëns. Een prachtig stuk, dat in essentie een koorwerk is.

Het koor als ruimte

Stenen van Stonehenge in kooropstelling

Wanneer een koor gaat zingen moeten de individuele zangers niet alleen met hun eigen hart bezig zijn, maar zich ook richten op hun medezangers en de muziek. Om dat te bereiken moet er verbinding ontstaan tussen het gehoororgaan en het hart. Die verbinding drukt zich uit in wat ik noem een “luister-ruimte“. In die luister-ruimte neemt de eigen zangtoon maar een deel van de beschikbare ruimte in, de overige ruimte wordt open gelaten voor het luisteren. Hoe meer de luister-ruimten van individuele koorzangers met elkaar samenvallen, hoe duidelijker de gemeenschappelijke luisterruimte wordt. Er ontstaat dan een innerlijke ruimte, die opgevat kan worden als gezamenlijk menselijk hart. Daarbij is de ervaring dat de waarneming van het eigen hart opschuift van links in de borst naar het midden van de borst. De waarneming van het zelf wordt ´gecentreerd´.

Een andere geschiedenis van het koor: van uiterlijke naar innerlijke ruimte

Waar het koor oorspronkelijk een uiterlijke ruimte in een kerk of kathedraal was, is het inmiddels ook een innerlijke ruimte geworden die ontstaat wanneer mensen samen zingen.

Het is in dit verband interessant op te merken dat in deze tijd van leeglopende kerken het fenomeen zangkoor een ongehoorde populariteit heeft. Er zijn duizenden koren in Nederland.

kleurvormen in rots

Dus de kerk loopt leeg, en de koren rijzen als paddestoelen uit de grond. In zekere zin kan je zeggen: het koor trekt uit de kerk weg. Dat kan natuurlijk niet met een koor als ruimte in een gebouw. Het kan wel met de innerlijke ruimte van het gezamenlijk hart. Alsof mensen zeggen: wij hebben behoefte aan een verzelfstandiging van de ruimte van het hart, wij willen de relatie van de mens als geheel tot de gehele buitenwereld niet meer beleven in een instituut als de kerk, maar in een ruimte die wij zelf creëren.

Daar moet dan wel de kanttekening bij gemaakt worden dat de invloed van internet en met name social media zich steeds meer doet gelden als substituut voor een zelf-gecreërde  ruimte die ook nog met anderen gedeeld kan worden. De ongekende populariteit van koren in de afgelopen decennia is daardoor nu al langzaam aan het afnemen. Koren vergrijzen, mannen zijn er uitermate schaars, en concerten worden minder bezocht. Beetje kort door de bocht, maar de oorzaak daarvan ligt deels in de exponentiële ontwikkeling van het online-leven, dat zonder de deur uit te hoeven gaan een gedeelde ruimte lijkt te geven. Maar die ruimte is digitaal, niet innerlijk. Veel mensen die ik er over spreek zeggen ook: “Ja, ik zit ook op Facebook, Twitter of LinkedIn, maar ik doe er eigenlijk niet zoveel mee.” Ik heb mezelf ook al meermaals op die uitspraak betrapt. Bovendien zit ik er hier op een sociaal medium over te schrijven.

Bloggen, je status updaten, tweeten: het is het betreden van een digitale ruimte, die niet meer bestaat als de stroom uitvalt. Zingen daarentegen is het betreden van een innerlijke ruimte. Een innerlijke ruimte die ook blijft bestaan als de stroom van je leven definitief uitvalt. Dan is het maar beter om alvast vertrouwd te zijn met die innerlijke ruimte. En om die te delen, of met anderen te ervaren door samen te zingen. In een koor inderdaad.

Wie alleen zingt betreedt zijn of haar eigen innerlijke ruimte. Wie samen zingt (met een of meerdere mensen) schept direct een gedeelde innerlijke ruimte, en dat is een regelrecht wonder. Er is geen bestemmingplan of bouwvergunning voor nodig. Het enige wat je hoeft te doen is samen te komen met een groep mensen en beginnen.

* (dit artikel werd oorspronkelijk gepubliceerd op de website van het Morgana Kamerkoor. Omdat de corresponderende webpagina  is vervallen, is het artikel hier naar toe verhuisd. De tekst is wel herzien en aangevuld.)

bladmuziek lezen

De tekst van het stuk is:

“Jouissance vous donnerai, mon ami,

et vous menerai là où prétend votre esperance.

Vivante ne vous laisserai;

encore quand morte serai,

l’esprit en aura souvenance.”

In Nederlandse vertaling:

“Vreugde zal ik u geven, mijn vriend,

en u leiden daar waar hoop gloort.

Levend laat ik u niet in de steek.

Ook als ik dood zal zijn,

zal mijn ziel hier weet van hebben.”

En dan heb ik toch, ondanks de zwaarte van het gevoel in dit stuk, de indruk dat de componist wilde weergeven dat er over water gelopen kan worden. Zonder weg te zinken.

Inderdaad, zoals Christus over het water liep, ontdaan van zwaarte, ontdaan in zekere zin van de lichamelijkheid die tot zinken brengt.

Zou Claudin de Sermisy inderdaad nagedacht hebben over dit gebeuren, dit over het water lopen van Christus, en zijn verwondering en verheugd zijn daarover hebben willen uitdrukken in muziek?

Devotie in wereldlijke muziek. De alla breve maat maakt het mogelijk je te ontdoen van de lichamelijke zwaarte die tot zinken brengt, en aldus wordt er in dit stuk over het water gelopen. Hoe kan dat?

Beginfragment van "Jouissance vous donnerai" van Claudin de Sermisy

Door warmte en licht te laten ontbranden uit het overgeleverd zijn aan de trekkracht van de wereldlijke liefde. Als je goed luistert is de eerste inzet van alt, tenor en bas te vergelijken met het afstrijken van een lucifer (zeker wanneer de ‘zsj’-klank waarmee het woord “jouissance” begint wat sterker wordt aangezet), waardoor meteen aan het begin warmte en licht ontbranden, die alle lichamelijke zwaarte opheffen op de tweedelige cadans van de alla breve maat, en ziedaar: er wordt gelopen over water in deze muziek.

De ‘wankelheid’ van het water wordt meteen aan het begin weergegeven door de syncopische inzet van de sopraan, die als het ware in 4 relatief snelle stappen op kwartnoten over het water gaat, om op de 5e kwartnoot (“vous”) balans te zoeken bij het voelen van een eerste verlengde deinbeweging, en op de lettergreep “-rai” voor het eerst enigszins tot rust te komen: op die plek valt het einde van de eerste tekstzin ook op een zwaar maatdeel (de eerste tel van de maat).  Terwijl in het begin juist een wankel, wiebelig effect wordt bereikt door het woord “Jou-is-san-ce” zo in de maat te zetten dat de zware maatdelen niet samenvallen met hoe dit woord uitgesproken wordt. Als je het woord “jouissance” uitspreekt, krijgen namelijk de lettergrepen “jou” en “san” nadruk, maar de plaatsing van dit woord in het muzikale metrum geeft juist de lettergrepen “is” en “ce” een nadruk.

Ik stel me voor dat de Sermisy na bezoek aan de zondagsdienst in de kerk dacht: “Ik kan dat beter, dat aanschouwelijk maken van het wonder dat Christus over het water liep. Ik kan dat raker treffen dan 10 preken”. Misschien de hoogmoed van de kunstenaar, maar ook zeker de moed van de eenling in een wereld die individualiteit begon te baren.

Over Claudin Sermisy op Wikipedia

Opmerking: Ik had hier graag ook verwezen naar een opname van “Jouissance vous donnerai”, maar ik kan geen uitvoering vinden die weergeeft wat ik bedoel.

Opmerking 2: Op Renaissance-kenners of musicologen zou de maataanduiding 1/2 voor de eerste maat in de hier gebruikte editie onwetenschappelijk of ridicuul kunnen overkomen.  Mocht dat zo zijn, dan kan ik alleen zeggen dat me dat spijt, maar dat er bijzonder grondig over is nagedacht, en er door mij veel vanuit de koorpraktijk mee is gewerkt. In mijn overtuiging klinkt het eerste akkoord (van alt, tenor en bas op “Jou-”) als een eerste tel, en niet als iets waar nog een maatdeel aan vooraf gaat. Om die reden is er voor deze maatindeling gekozen in deze editie.

* (dit artikel werd oorspronkelijk gepubliceerd op de website van het Morgana Kamerkoor op 8 september 2008. Omdat de corresponderende webpagina verwijderd is van de website van het koor, is het artikel hier naar toe verhuisd. Het artikel is herzien/bewerkt)

Alleen herhalen zou niet leuk zijn. Maar muziek bestaat alleen in het moment. Uitvoeren of herhalen is de enige manier om haar tegen te komen. Daarbuiten bestaat zij niet.

Elke keer dat een muziekstuk gerepeteerd of uitgevoerd wordt, moet het opnieuw ontstaan. Het bezinken van muziekstukken is een organisch proces: ze moeten wortel schieten en groeien door herhaling een aansluiting bij de directe herinnering aan de vorige repetitie.
Voor mij is dit een element van repeteren dat essentieel is: Herhalen en inzoomen op details, die vervolgens in een groter muzikaal verband zetten: zo bezinken stukken het best, verdwijnen ze uit het hoofd en zakken in het gevoel (of liever: in de ervaring), en blijven zodoende ook hangen. Inzoomen, uitzoomen, herhalen, herhalen.

Elke herhaling is als een druppel die in de winter van de dakrand valt: als je er naar kijkt geloof je niet dat er op een gegeven moment genoeg druppels zijn gevallen om een begin van een ijspegel te vormen. Maar dat gebeurt dus wel, en dan groeit die ijspegel steeds verder.
En al die gevallen druppels zijn niet verspild: zonder hun vallen, zonder hun aanraking van de ruimte waar die ijspegel gaat ontstaan, komt die ijspegel er niet.

Daarmee is ‘muzikaal improviseren’ in zeker opzicht een zin-gevende handeling geworden, die een brug slaat van ons bestaan naar een innerlijk gebied waar alles bestaat. Of kan bestaan. En waar muziek als taal van het onuitgesprokene zich verborgen houdt. Het nog niet uitgesprokene.
Misschien een nieuwe vorm van religie voor onze tijd? Religie die er in bestaat het nog niet uitgesprokene op eigen gezag uit te spreken. Voor het eerst uit te spreken. In ons geval dan uitspreken d.m.v. gezongen klank. Dat wat voor het eerst klank vindt, verandert en beperkt meteen alle richtingen van het vervolg. Dus daar moet je voorzichtig mee omgaan. Niet zomaar wat geluiden maken.

Auditief mediteren

Elk geluid, elke klank zou moeten voortkomen uit iets dat eerst gehoord is, wat beluisterd is in het gebied waar alles kan bestaan. Bedenk daarbij dat je ook niet alleen bent. We zijn een koor. Degene die het initiatief neemt om een beluisterde klank toe te voegen aan het geheel, moet ook weer beluisterd worden: welke richting geeft dit aan? Je kunt wel meteen reageren op zo’n initiatiefnemer, maar als dat te snel gebeurt klinkt het meestal als een afwijzing, een uitwissen. Als een steen op een autoruit die het glas doet uitkristalliseren, zodat er niets meer te zien is. Dat kan natuurlijk helemaal legitiem zijn: er gebeurt iets dat jij niet wilt, en niet wilt horen. Zoiets kan meteen duidelijk zijn. Maar je bent niet alleen, en initiatief is richting.  Probeer niet alleen te leiden, maar ook te volgen. Beluister steeds de richting van het geheel, reageer niet te snel. Probeer eerst toe te voegen aan de nieuwe richting. Probeer medestander te zijn, en zoek ook medestanders, die jou willen volgen. Richt je tot iemand. Of volg iemand anders gericht, en luister of diegene dat merkt, daar op reageert. Verander dus niet te snel: hou verbinding met het uitgangspunt. Herinner je waar we vandaan kwamen, hoe dat klonk.

Laat deze omschrijvingen eens op je inwerken, en beluister dan de

Koor-improvisatie van het Morgana Kamerkoor, opgenomen tijdens de repetitie van 31 mei 2010

Deze improvisatie duurt 7 minuten, en dat is vast veel te lang voor de gemiddelde internetter om vol te houden. Dat is dus veel gevraagd, maar mijn opvatting is dat wat er hier in deze klanken gebeurt, pas voor de èchte volhouder duidelijk zal worden. En de echte volhouder is iemand die bereid is meer dan 1 keer naar deze improvisatie te luisteren.

Zowel degenen die deel uitmaakten van deze improvisatie als degenen die er alleen als luisteraar bij betrokken zijn, zouden de klanken in deze improvisatie kunnen proberen te volgen met de vraag in hoeverre er inderdaad ècht geluisterd wordt bij het inbrengen van nieuwe klanken.

De glijdende zwaan

“Un cygne avance sur l’eau entouré de lui même, comme un glissant tableau“. Dat is de eerste zin van het gedicht. In een vrije vertaling: “Een zwaan nadert over het water omhuld door zichzelf, als een glijdend beeld”.
In de eerste 5 maten ongeveer zijn alle stemmen ritmisch min of meer gelijk, met alleen wat kleine uitstapjes in de sopraan. Op elke lettergreep van de tekst verplaatsen de zangstemmen zich gelijktijdig naar een volgende toon, daarmee op elke lettergreep een nieuw akkoord vormend.  In die zich homogeen verplaatsende koorklank hoor je echt de zwaan dichterbij komen, voortglijdend op het water. Echt prachtige tekstuitbeelding, en dat is sowieso kenmerkend voor de Six chansons. Moderne, 20e eeuwse tekstuitbeelding, die met het expressionisme in het kielzog duidelijk aan diepte gewonnen heeft t.o.v. wat er in Romantiek en lang daarvoor (Renaissance) aan tekstuitbeelding mogelijk was. Rilke, de leverancier van de teksten van de 6 chansons, draagt natuurlijk erg bij aan de diepte van die tekstuitbeelding, omdat bij hem waarneming en taalbeeld direct met elkaar samenhangen. Hij is in staat om uit de waarneming gedachten te halen die niet alleen de waarneming bevestigen, maar er ook nog een intuïtieve betekenis- en begripslaag aan toevoegen. Rilke’s schrijverschap kan eventueel benoemd worden als het samengaan van een naar buiten gerichte waarnemingsactiviteit, die een naar binnen gerichte gedachtenwereld oproept.  Die 2 richtingen: van binnen naar buiten, en van buiten naar binnen bestaan gelijktijdig en bepalen voortdurend de verhouding van de waarnemer tot de buitenwereld. Hindemith beperkt zich in zijn muziek niet tot het wat prozaïsch klinkende ‘tekstuitbeelding’, maar gaat een stap verder: hij doet aan beelduitbeelding. Hij weet de poëtische beelden die de dichter oproept uit te beelden d.m.v. muziek.

Behalve de zich verplaatsende akkoorden doet Hindemith ook nog iets met het metrische patroon in de eerste 5 maten.  De eerste tel van deze maten (vooral t/m maat 4) voelt namelijk niet als een eerste tel, maar de derde tel wèl, en dat geeft een extra effect van iets dat zich verplaatst. Hindemith volgt in de muziek de accenten die bij het uitspreken van de tekst duidelijk blijken op de lettergrepen a-van-ce, en-tou-ré, en mê-me. De eerste tel van maat 1, op de lettergreep cy-(gne) plaats het onderwerp in beeld, namelijk de zwaan. Toch is het akkoord op deze lettergreep niet zo ‘zwaar’ (beaccentueerd) als de 3e tel van maat 1,2, en 3: die hebben een zwaarder accent in de muziek, en daardoor wordt de zwaan eigenlijk vanuit zijn ‘beginpositie’ (aan de rand van het poëtische beeld) dichterbij getrokken. Pas in maat 5, op de lettergreep (com-)me un (glissant), wordt de metriek van de eerste tel weer hersteld, net als in maat 6 op (ta-) bleau, waarmee de zwaan ‘vooraan’ in het beeld is aangekomen.

Een wezen waar men van houdt

Hindemith legt in de muziek nadruk op het woord “wezen” (“être” in het Frans), dat op een C-groot akkoord wordt overgebonden van maat 8 naar maat 9. Gek genoeg heb ik zelden tot nooit een uitvoering van dit stuk gehoord waarbij deze nadruk in de interpretatie wordt uitgewerkt. De meeste uitvoeringen gaan gewoon in hetzelfde tempo door, terwijl het mijn overtuiging is dat Hindemith veel belang hechtte aan dat woord “être”, en welke betekenis dat woord binnen de tekst heeft.
Wij (Morgana Kamerkoor) proberen het woord être wel uit te lichten, door de tonen op de tweede tel van maat acht even aan te houden (quasi fermate), een adem-caesuur* te nemen, waarna de tenor op de 3e tel het verloop van de muziek herneemt, zodat het woord “être”  op nieuwe adem even kan ‘fermateren’ (op de overgebonden noten, die ook nog het accent van de eerste tel weg laten vallen).

*N.B. de adem-caesuur komt voor de tenoren één achtste eerder dan voor de alten, sopranen en bassen.

Tempo

Allereerst het tempo. Van veel uitvoeringen krijg ik de indruk dat het als een uitdaging, of een bewijs van vaardigheid wordt gezien om dit stuk zo snel mogelijk uit te voeren. Dat klinkt en is zonder meer heel knap, maar gaat wat mij betreft voorbij aan een aspect van deze muziek dat alleen vrijkomt en hoorbaar wordt bij een langzamer tempo.
Dus stel je metronoom maar in op ongeveer 63 voor de waarde van de kwartnoot. En probeer dan het openingsthema van de tenor in dat tempo te zingen. Dan kun je -als je wilt- opmerken hoe de muziek zich gedraagt als een leidende danser die samen met een danspartner een dans uitvoert. In de achtste noten van de eerste maat voel je het enthousiasme van de danser voor het traag kloppende ritme van de dans. Dat enthousiasme komt voort uit de ontdekking dat de fictieve danspartner (het ‘tegenover’-aspect) in haar diepste wezen niet ‘vleselijk’ is, maar geestelijk. Meer algemeen, dat een mens uiteindelijk een geestelijk wezen is, en niet een lichamelijk wezen. Het enthousiasme daarover laait op in de noten: pure geestdrift vormt de melodie.
We ademen na het woord “Fleisch-lich”, zodat we fris kunnen beginnen aan de 16e-noten op het woord “Geistlich”, die beginnen in de 2e helft van de 2e maat. Die 16e noten lijken de omtrek te beschrijven van die geestelijke mens die waargenomen wordt, zelfs met een zekere lust:  zoals in de uitdrukking “iemand met de ogen uitkleden” wordt hier de geestelijke mens bijna als lustobject beschreven in een vormgevende gestalte van 16e noten, waarbij als het ware de mens door het geestelijk oog, dat door het ‘vleselijke lichaam’ heen kijkt, wordt uitgekleed. Terwijl dat gebeurt valt de 2e stem (de alt) in met het fuga-thema.

Het ‘tegenover’-aspect van de dans

Belangrijk is dus, om door het hele stuk heen het gevoel te behouden van een dans, waarbij elke stem de noten zingt als tegen een fictieve danspartner, een “tegenover” waartoe men zich verhoudt als in een dans. Eigenlijk is dit stuk niets minder dan een religieuze tegenhanger van een tango. Niet de lichamelijke aantrekkingskracht, de erotische passie is hier de drijfveer, maar de letterlijke geestdrift, dat wil zeggen het vuur, het enthousiasme over het onmiddellijke ontdekken van geestelijk zijn in hetgeen zich tegenover je bevindt.