Koorizon

Een koordirigent schrijft over muziek en zo

De vaste hand van componist Matthias Kadar

Over “Der Tod” (koor SATB) uit “Poèmes de Paul Celan” van Matthias Kadar

Één van de stukken die het Morgana Kamerkoor dit seizoen op het programma heeft staan is “Der Tod” van de Duits-Hongaars-Franse componist Matthias Kadar (Parijs, 1977). Het hoort bij de bundel koorstukken “Poèmes de Paul Celan” die Kadar in 2009 componeerde in opdracht van het Nederlands Kamerkoor en het Fonds voor de Scheppende Toonkunst.

De titel van de bundel geeft al aan dat dit koorstukken zijn op teksten van Paul Celan (1920-1970), de in Roemenië geboren, maar in het Duits schrijvende dichter. Het gedicht “Der Tod” is minder bedrukkend dan deze 2 woorden doen vermoeden. Het zijn dan ook alleen maar de eerste 2 woorden van het eerste zinsdeel van het gedicht: “Der Tod ist eine Blume“. Kijk, dat is al veel onverwachter, daar zal iemand die recent iemand verloren heeft zelfs misschien niet helemaal bij kunnen, dat de dood een bloem is. Maar de zin is nog niet afgelopen: “Der Tod ist eine Blume, die blüht ein einzig mal.” (De dood is een bloem die maar één keer bloeit). En zo wordt in één regel met een paar woorden laag voor laag aan betekenis toegevoegd in een gedicht dat een meditatieve vergeving van de dood lijkt te willen zijn. Voor de volledigheid hierbij de hele tekst:

“Der Tod ist eine Blume, die blüht ein einzig mal.
Doch so er blüht, blüht nichts als er.
Er blüht, sobald er will, er blüht nicht in der Zeit.

Er kommt, ein großer Falter, der schwanke Stengel schmückt.
Du laß mich sein ein Stengel, so stark, daß er ihn freut.”

Hoewel het gedicht fascinerend raadselachtig is met weinig maar concrete woorden, gaat het hier niet om een gedichtbespreking, maar om een wegwijzer in de muziek die de componist voor dit gedicht heeft opgeroepen. Die muziek is namelijk al net zo raadselachtig en concreet als de tekst zelf. Met vaste hand weet Matthias Kadar de essentie van de tekst volledig te weerspiegelen in de melodische en harmonische elementen van de drie stemmen (sopraan en alt samen, tenor en bas) die hij ervoor heeft uitgekozen. Nou voert het wat ver om die volledige weerspiegeling van de tekst door de muziek in al zijn facetten te bespreken, maar een aantal dingen wil ik graag aantippen.

Ik zal daarbij met toestemming van Matthias Kadar gebruik maken van voorbeelden van de bladmuziek. Omdat hij zelf oorspronkelijk alleen een handgeschreven versie van het stuk had, heb ik voorgesteld om een digitale versie van de partituur te maken. Die versie wordt hier bij de voorbeelden gebruikt.

Laten we eerst eens kijken naar wat Kadar heeft gedaan met de tekst van de eerste 3 regels (het eerste couplet):

Openigsmaten van Der Tod (SATB) van Matthias Kadar

Openingsmaten "Der Tod" (SATB) van Mattias Kadar

De sopraan/alt-stem begint solistisch, of eigenlijk: alleen, d.w.z. niet ingebed in een omgeving van andere tonen van andere stemmen. Dat geeft meteen al het effect van stilte, van overpeinzing. Als een gedachte die door een individueel mens wordt uitgesproken in het universum van het denken.

De beginmelodie werkt een beetje als een mantra, en dat blijkt ook uit het vervolg, want deze gehele melodie wordt nog 3 keer herhaald, zodat hij in totaal 4 keer klinkt. Daarbij zijn de eerste 3 keren volledig identiek, en heeft alleen de 4e instantie een kleine ritmische variatie, èn een metrische afwijking, omdat hij op een andere tel in de maat begint:

Fragment uit Der Tod voor SATB van Matthias Kadar

Variatie op beginmelodie in "Der Tod" van Matthias Kadar

In deze afwijking zit meteen een verwijzing naar het tekstgedeelte “er blüht nicht in der Zeit”, wat hier letterlijk hoorbaar wordt buiten ‘de tijd van het metrum’ of de maat.

Motiefmelodie

Ik noem de beginmelodie, die aan het eerste tekstcouplet gekoppeld is, “motiefmelodie”. Dit is geen bestaand begrip, en ik geef er (nog) geen definitie van, omdat ik die niet heb, en omdat ik er later misschien wel weer een heel ander woord voor wil gebruiken. Misschien blijkt later ook gewoon wel, dat het gebakken lucht is, of dat er al een begrip bestaat voor wat ik bedoel. Ik ken zo’n begrip echter niet. Daarom heb ik het nu gewoon even over “motiefmelodie”, en stel ik dat een motiefmelodie alleen betrekking kan hebben op vocale muziek, en dan alleen daar waar muzikale motieven op intuïtieve wijze worden ontleend aan de betekenis van de tekst waarop gezongen wordt.

Karakteristiek in de motiefmelodie van “Der Tod” is dat er geen enkel melisme in zit: elke lettergreep van de tekst heeft een eigen noot. Dit benadrukt eigenlijk de kracht waarmee de gedachte wordt uitgesproken/gezongen: door elke lettergreep in het melodische element aan te zetten, wordt de gedachte a.h.w. in het geheugen gegrift. Te zeggen dat de tekst er in wordt gehamerd is wat sterk, want daarvoor is de melodische lijn te liefdevol getekend. Bovendien staat er een mezzo piano (mp) aanduiding, dus het moet zeker niet sterk gezongen worden. Maar het is wel bedoeld als iets dat men zich moet realiseren, en dat lukt heel goed wanneer elke lettergreep met een eigen noot benadrukt wordt.

Een ander vormelement in deze motiefmelodie is dat elk begin van een zin, of zinsdeel, syncopisch wordt ingezet, op de laatste achtste noot van de maat:

Fragment 2 uit Der Tod voor SATB van Matthias Kadar

'Motiefmelodie' in "Der Tod" voor SATB van Matthias Kadar

We zien nu ook duidelijk dat al die syncopische inzetten op dezelfde noot beginnen: de G. Allemaal, behalve de laatste, die begint op de A. Jammer voor de systematicus, maar er kan een verklaring voor worden gegeven, die hem wellicht kan troosten. Het zinsdeel “er blüht nicht in der Zeit” waar deze afwijkende syncopische inzet op een A voorkomt, is in het gedicht zelf al een toevoeging die buiten de verwachte lengte van het couplet valt. Met een beetje klassiek-metrische blik namelijk zou:

“Der Tod ist eine Blume, die blüht ein einzig mal.
Doch so er blüht, blüht nichts als er.
Er blüht, sobald er will”

voldoende zijn: dat voelt al als een afsluiting. Daarom is het juist extra mooi dat het zinsdeel “er blüht nicht in der Zeit” hier nog aan toegevoegd wordt, omdat het meteen uitdrukking geeft aan het ‘zich buiten de tijd bevinden’ (in dit geval ook het zich buiten het klassiek metrische gevoel bevinden) van de bloeiende dood. Een mooi voorbeeld van het samenvallen van vorm en inhoud.

Matthias Kadar heeft deze toevoeging ook hoorbaar gemaakt in zijn melodie: ook bij hem kan het best klaar zijn na de herhaalde G-noten op de tekst “sobald er will”:

fragment noten op g1, in Der Tod (SATB) van Matthias Kadar

Klaar, of toch niet?

En ook bij hem worden de woorden “er blüht nicht in der Zeit” hoorbaar als iets wat zich buiten het voorafgaande bevindt, wat niet binnen ‘de tijd’ van de verwachte muziek zit. Maar waarom daar dan opeens op die A beginnen, en niet ook op een G?

Bloeien op de a één-gestreept

In de muziek lijkt een verwantschap tussen het werkwoord “bloeien” (“blühn”) en de toon A te zijn gelegd. Maar ook een verwantschap tussen het ‘bloeien van de dood buiten de tijd’ met het melodische interval G – A (een grote secunde van G naar A of andersom). Dit melodische motief van een stijgende of dalende secunde tussen de G en de A komt welgeteld 14 keer voor, en in omgekeerde vorm als septiem ook nog 4 keer. Elke keer dàt het voorkomt ervaar ik als een grens die overschreden wordt: de grens tussen dat wat binnen de tijd (het tijdelijke) ligt, en dat wat buiten het tijdelijke ligt (het gebied waar de dood bloeit).

De eerste keer dat het woord “blüht” voorkomt, is dat op een A. Daarnaast is er in maat 25 een onmisbare inzet van de bas op de toon A en het woord “blüht”:

Fragment Der Tod (SATB) van Matthias Kadar, bas

Bloeien op de noot A

En verder is de A overal in de buurt te vinden van dit woord, meestal op de G, dus nooit meer dan één toon verwijderd van die A. Statistisch gezien komt “blüht” op de G meer voor, maar toch neig ik meer naar een verwantschap tussen “blüht” en de noot A, juist vanwege de hiervoor genoemde grensoverschrijding en de betekenislaag van het bloeien buiten de tijd. De toonhoogte G fungeert dan in zekere zin als ‘grens’ tussen wat binnen en wat buiten de tijd valt. De grens tussen leven en dood. Die grens-toonhoogte wordt in de openingsmelodie ook heel vaak hoorbaar: 19 van de 34 noten zijn een G. Dat steeds terugkeren van de G versterkt enerzijds het in het geheugen griffen van de gedachte die uitgedrukt wordt èn van de genoemde grens, en versterkt anderzijds het oplichten van de noot A, die des te bevrijder en lichter klinkt omdat hij blijkbaar aan die begrenzing kan ontsnappen.

Gloeilamp

In mijn eigen werkpartituur heb ik als dirigent streepjes om die noot A gezet, elke keer als die op het woord “blüht” voorkomt, alsof het een gloeilamp is (aureool mag ook). In mijn optiek moet die noot A ook steeds in klank oplichten. Inderdaad, als een ster, ver buiten de dampkring van de aarde. Bloeien buiten de tijd. En zo kan er een verklaring gekoppeld worden aan de syncopische inzet op “er blüht nicht in der Zeit” die afwijkend op een A plaatsvindt, en niet op een G, zoals de 5 keer daarvoor.

Wordt vervolgd…

Ik vrees dat ik een feuilleton moet gaan maken van de bespreking van dit stuk. Het is nu al veel te lang voor een simpele blogpost, en ik ben er nog lang niet. En er zijn andere dingen die ook moeten.
Dus: volgende keer verder, o.a. over tonaliteit/tonale centra in dit stuk, en over de belangrijke noten G, A, Cis (of Des, die enharmonisch gelijk is aan de Cis)…

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: